A história do desenvolvimento da perspectiva e seus paralelos com o arquétipo da Anima

A história do desenvolvimento da perspectiva e seus paralelos com o arquétipo da Anima


Sonia Maria Marchi de Carvalho

 
Introdução
C. G. Jung devotou grande parte de suas pesquisas na formulação do modelo psíquico baseando-o no que denominou Matrix Arquetípica. Essa hipótese surgiu ao longo de sua experiência clínica, quando Jung percebeu que o funcionamento psíquico revelava motivos, ou padrões, similares à estrutura encontrada nos mitos, contos de fadas, nos motivos religiosos, ou nos rituais de sociedades tradicionais, presentes nas diferentes e mais variadas culturas em todo o mundo. De início, sua hipótese era a de que essas imagens seriam herdadas e constituiriam o Inconsciente Coletivo, para diferenciar do Inconsciente Pessoal, cujos ‘motivos’ estariam relacionados à vivência pessoal, única, constituindo a memória histórica individual. No decorrer de sua vida, Jung foi ampliando seu conceito inicial de ‘imagens herdadas’, pois essa designação sugeria a idéia de que essas imagens ‘estavam lá’, como que estocadas, o que não era compatível com sua observação. Jung reformulou sua concepção atribuindo, antes, a idéia de que a matrix arquetípica seria um modo de operar da psique que, ao encontrar elementos propícios, ‘constelava’ imagens cuja dinâmica revelava um caráter mais universal que pessoal, à semelhança do mito. A potencialidade psíquica de produzir imagens semelhantes às de ontem, de hoje ou de amanhã é o que Jung denomina de matrix arquetípica ou Inconsciente Coletivo.
O conceito de arquétipo adquiriu o contorno final de “um dinamismo capaz de formar conteúdos” muito similares à estrutura do mito. O inconsciente coletivo, como matrix arquetípica, é comparado à estrutura axial do cristal: existe numa  imensão imaterial, é inerente ao mineral e relaciona-se misteriosamente com sua realidade material. Essa matrix é apreendida como o número o é.
Pouco antes de falecer, Jung chegou ao clímax da formulação do modelo arquetípico e propôs que, além de ser a matrix do funcionamento psíquico, o arquétipo estaria relacionado também com eventos acontecendo na realidade material. É conhecido o termo que cunhou para designar um evento psíquico qualquer e que está conectado, através de um sentido, com um evento acontecendo no tempo e no espaço físicos, a chamada Sincronicidade. Essas ‘coincidências’ eram para Jung eventos acausais, significando não ser possível encontrar uma relação de causa e efeito. São eventos irracionais e sua conexão é dada pela ‘experiência de um ‘sentido’ ligando ambos os eventos. A observação de um fenômeno acausal levou Jung a considerar uma aproximação entre a Psicologia com a Física Quântica cujas observações apresentam similaridades: ambos os campos descrevem o que observam como ‘possibilidade’ de realidade material. Tanto o ‘mundo arquetípico’ quanto o ‘quântico’ parecem ser germes de realidade, potencialidade de tridimensionalidade, de adentrar o campo do ‘aqui e do agora’ de nossa realidade, potenciais de presentificação.
Enquanto a Física fala de colapso de onda para designar o momento em que um elétron se manifesta na tridimensionalidade, a Psicologia Analítica fala de uma constelação arquetípica quando um motivo qualquer se manifesta na forma de imagens carregadas de dinamismo e de temas. Essa manifestação é pessoal e coletiva, podemos dizer, portanto, que é histórica. As possibilidades que se abrem para pesquisar o papel da consciência na formação da nossa realidade e de nosso estar no mundo são fascinantes e potencialmente criativas, re-inserindo o homem num contexto de mais significação e responsabilidade.
Consideramos, com Jung, que o arquétipo é dinamismo constelador e que sua ativação possibilita uma estruturação psíquica, uma formatação, que dá a base à partir da qual vemos o mundo. É natural, portanto, que a nossa atuação no mundo carregue essa marca, assim como é esperado que o mundo nos marque e, também, que encontremos essa marca na História. Somente depois de algum tempo é possível tentar ler e traçar possíveis paralelos e significações que essas
interações compõem, sem ter a pretensão de esgotá-las, já que são dinamismos que desabrocham continua e perpétuamente. Dentro do vasto campo do saber humano encontramos os padrões arquetípicos e se nos dispusermos a acompanhar suas metamorfoses temos a chance de observar a psique se transformando.
Ao olharmos para a História à procura de uma constelação arquetípica que designe um dado momento, talvez tenhamos a chance de construir um sentido novo para nós mesmos. Observamos em toda sua obra, a preocupação que Jung teve em situar sua proposta de psicologia numa base histórica, a alquimia, como sabemos. Numa de suas obras mais complexas, Aion, encontramos as associações históricas do arquétipo central, o Si-Mesmo. Seguindo uma trilha semelhante, escolhemos o período do Renascimento, o campo, a arte, e dentro dela, a descoberta das Leis da Perspectiva. Nosso objetivo é estabelecer paralelos desta com o arquétipo da Anima.
Ao olharmos para as representações artísticas procurando sinais dos valores regentes, estamos cientes de que falamos de valores de um grupo reduzido da população. Lembramos que o nosso olhar segue o modelo junguiano na sua concepção de “valores coletivos” que norteam uma cultura, sem ter a intenção de reduzir as épocas em questão numa formulação que as defina, reduzindo-as. Nosso propósito é tentar detectar os momentosiniciais das constelações arquetípicas na atividade artística e que, posteriormente, se tornaram valores culturais.
O Renascimento
Durante o Renascimento o homem expandiu suas concepções sobre política, religião, econômia, o Estado, a cartografia e geografia, e também sobre a natureza e o próprio corpo. Essa nova atitude é evidente em toda sua atividade e aparece singularmente na arte, literatura, filosofia e vida social. Os eventos dos séculos XV e XVI marcaram a história da civilização ocidental. Pela primeira vez, o homem conscientemente afirmava seu papel na existência a ponto de se auto denominar ‘humanista’. O renascentista foi um homem que viveu de modo bem diferente do homem medieval. Enquanto no período medieval os valores coletivos, ditados pela Igreja, prevaleceram, no Renascimento o que observamos é o prevalescimento das idéias relativas à liberdade individual e o papel que homem desenpenha na história, seu relacionamento libertário com o plano divino e a livre pesquisa dos fenômenos naturais. Observamos uma radical diferença na maneira de pensar a economia e a circulação do dinheiro, na política – com o surgimento e fortalecimento do poder central – no empreendimento marítimo, que quebrou a antiga concepção ptolomaica, confirmando que a Terra é redonda, além da invenção da imprensa, que facilitou a circulação do saber, permitindo o acesso à cultura ao homem comum. Elemento capital nesse processo foi a fundamentação mais definitiva da herança clássica sobre o papel da razão humana na busca da ‘verdade’, influência que já acontecia na Idade Média.
A influência do pensamento filosófico clássico vinha se processando ao longo da Idade Média (meados dos séculos VIII e X) onde encontramos as características básicas do Renascimento (individualismo, racionalismo, empirismo, neoplatonismo e humanismo) desde o século XII. Embora o Renascimento invoque a Antiguidade, é filho da Idade Média1. A visão greco-romana complementava a cristã e acrescentava possibilidades que não eram possíveis na visão única que a Igreja oferecia, como, por exemplo, a valorização da natureza e do corpo humano, dimensões que, classicamente, possuíam o belo em si mesmos, visão considerada profana. A herança clássica atraía por sua profunda imagem de liberdade, amor à beleza presente na natureza, o que incluía o corpo humano, daí que o humanismo foi visto pelo Clero como um movimento que trazia a corrupção dos valores morais e culturais.
A comunhão com a natureza, como a descrita pelos trovadores e pelos cruzados (séculos XI-XIII), é uma narrativa que se presta a outros fins, não tem, ainda, profundidade. É à partir de Dante, no final do período medieval, que encontramos provas da ação das paisagens naturais sobre o espírito do homem, e com Petrarca, que atestou o mesmo significado para a alma sensível, quando separou o sentido pictórico de uma paisagem de seu aspecto utilitário.2
À descoberta do mundo, das paisagens, o Renascimento acrescenta um feito maior que é trazer à luz, pela primeira vez, a substância humana. O resultado foi o desenvolvimento do individualismo que progrediu para o conhecimento do indivíduo em todos os níveis. As universidades nasceram durante a Idade Média e floresceram no Renascimento com as traduções e reproduções dos textos clássicos para o Latim.
A educação sofreu profunda transformação: o humanista era aquele que tinha em sua bagagem cultural o ideal clássico da gramática, da retórica, da história, da poesia e da filosofia. O homem redescobria sua potencialidade criativa, e por que não dizer, sua responsabilidade, diante da criação: sabia-se dotado de razão. O renascentista começou a investigar as leis que regem os fenômenos naturais e seus passos investigativos são os primórdios da ciência de hoje.
Muitos humanistas tentaram conciliar a herança clássica com a doutrina cristã, o que constituiu uma outra grande característica desse período, o nascimento da idéia da tolerância religiosa, que culminou com a Reforma (1517), movimento iniciado por Martinho Lutero. As descobertas que o homem fazia não poderiam passar sem consequências radicais na visão de mundo, e, aos poucos, foram aparecendo na representação artística. Da mesma forma que no período medieval, a arte divulgará os novos valores e disseminará essa nova forma de ver o mundo. Através dessas obras, podemos ‘ver’ essas mudanças se processando e intuir o que acontecia na estrutura psíquica coletiva. Precisamos, antes, entender alguns conceitos artísticos que nos ajudarão nessa tarefa.
Forma e Imagem Arquetípica
O uso da palavra ‘forma’ no contexto criativo é importante para nossa avaliação da criação nos processos criativos, assim como na recriação de formas e significados. “A forma é o modo por que se relacionam os fenômenos, é o modo
como se configuram certas relações dentro de um contexto. A forma será sempre compreendida como a estrutura de relações, como o modo por que as relações se ordenam e se configuram. (Forma) é estrutura e ordenação.(…) As formas de percepção não são gratuitas nem os relacionamentos se estabelecem ao acaso, sentimos perfeitamente que há um nexo, ainda que a lógica de seu desdobramento nos escape.” 3
Conceitualmente, ‘forma’ e ‘dinâmica arquetípica’ se entrecruzam. Intrinsecamente, ambas significam ‘capacidade de estruturar e ordenar’. Para a concepção artística, as formas constituem a maneira de expressar valores e visão de mundo: essencialmente, a forma artística “é condensação poética da experiência como via de conhecimento da realidade. (…)Impelido, como ser consciente, a compreender a vida, o homem é impelido a formar.” 4
À semelhança do conceito artístico, a imagem arquetípica não é bidimensional, mas uma ‘forma funcional’, “expressa não só a forma de atividade a ser exercida, mas ao mesmo tempo a situação típica em que a atividade se põe em movimento”.5
A imagem arquetípica tem algo a mais que é sua aproximação com o instinto, algo que a psicologia propõe acrescentar quando lê as imagens artísticas e suas formas: que elas revelam padrões arquetípicos, assim sendo, um novo impulso, uma nova ação, semelhante ao instinto. Diremos então que somos, arquetipicamente, impelidos a formar. Lembramos que “a cultura interfere no estabelecimento das prioridades, às vêzes até propõe a maneira pela qual devem ser desenvolvidas as modalidades de relacionamentos. Esses ‘valores coletivos’ representam um padrão referencial básico à partir do qual alguém concordará ou discordará, mas será sempre à partir desse contexto que ele seguirá para a crítica. O homem é fruto de sua época e algo mais, é criador e quando age, sua ação tem efeito, maior ou menor, sobre seu meio e a cultura.”6 A psicologia analítica concorda plenamente com o contexto histórico, pessoal e coletivo, das representações. O homem em seu dialogar com a vida, os confrontos e os desafios com a realidade, é quem descobre novas possibilidades, cujos horizontes rearranjam os valores culturais que, no entanto, fazem sentido especificamente num dado momento histórico. É nesse contexto que tentaremos entender o significado da perspectiva no período do Renascimento.
A Perspectiva
“A perspectiva é um sistema de representação do espaço. Projetadas sobre uma superfície, as figuras de objetos ocupam, em planos superpostos, determinadas posições de proximidade e de distância. Segundo seu distanciamento, os objetos aparentam certas alterações de tamanho, de cor, de ângulo de luz, e de orientação e de espaço. Tanto os objetos como os espaços intermitentes são vistos afastarem-se progressivamente para o fundo, partindo de um plano frontal que corresponde à posição do expectador. Esse afastamento ocorre num movimento visual constante e graduado em contínuas diminuições, e dele resulta uma visão integrada da profundidade do espaço na forma de uma sequência única, unificada e causal. É a visão da perspectiva”7
O sistema de perspectiva estava ausente na arte medieval. Isso não significa que o homem medieval não observasse os fenômenos que estão na base do sistema, que não soubesse tecnicamente reproduzir a profundidade que ela dá.
Essa ausência, não é resultado de um desconhecimento, seja de informação ou da técnica de como reproduzir o ambiente. A razão é muito mais profunda e reveladora: os valores medievais tinham por base a idéia da não-divisão do tempo, da matéria, pois Deus é simultaneidade. Assim, o espaço na pintura medieval revela a simultâneidade dos eventos sem dar a importância à materialidade das coisas, algo não cogitado na época: espaço e tempo são divinos e portanto não explicáveis, não materiais, ou nãorepresentáveis, e, muito menos, sujeitos à leis compreensíveis. Não fazia sentido a possibilidade da divisão do espaço, do tempo, melhor dizendo, tal pensamento não era nem concebido! É interessante acompanhar a passagem de um estilo para outro, perceber os valores que vão perdendo sentido para outros que estão nascendo no seio do estilo antigo.
A arte mais típica da cultura medieval do ocidente europeu foi o estilo românico. Denso, pesado, com suas catedrais em forma de fortalezas militares. Os artistas representavam as imagens de um ponto de vista simbólico, abstrato, sem qualquer preocupação para com as características reais das coisas e dos seres representados, assim era.
O estilo românico prevaleceu por toda a Alta Idade Média, quando então aparece o gótico (1132-1144), trazendo consigo mais leveza, delicadeza, rompendo um pouco com a rigidez do românico. As catedrais ganharam arcos, vitrais e altura.
O gótico ainda enfatiza a fé nos valores espirituais quando aumenta a verticalização (as catedrais são altíssimas!). Além disso, há uma ‘ilusão de irrealidade,’ proveniente do efeito da luz dos vitrais, provocando um efeito etéreo no espaço interior das catedrais o que amenizava seu peso. As imagens são iconizadas, presas a normas de representação, como por exemplo: só representar uma figura de frente, de forma majestosa, o uso de três cores e seu simbolismo espiritual (azul, o dourado e o ocre), a mesma altura das cabeças, dedos com o mesmo tamanho e o destaque hierárquico do espaço (as figuras mais sagradas na frente). Observamos nos ícones a preferência pela precisão da forma, onde as figuras não comunicam uma proximidade com o humano. As imagens são bidimensionais, planas ou chatas, distantes do real, ideais e cerimoniosas, de aspecto esguio e alto, onde a expressão do sofrimento é quase sempre ausente.
Mas uma mudança radical já vinha anunciando-se durante a Idade Média, e mudaria radicalmente o panorama. A antiguidade clássica vinha exercendo sua influência ao longo de toda a Idade Média. Ela estava presente nas ruínas romanas mas é em seu legado escrito que detectamos seu poder de influência, como atestam as poesias dos monges mendicantes, o Hino ao Sol de São Francisco (1181-1226) e, principalmente, a poesia de Dante (1265-1321).
As mudanças que se iniciavam também são visíveis na representação artística. O historiador da arte encontra nos afrescos de Giotto (1266-1336) os elementos que indicam as transformações que ocorriam no mundo medieval. Esses elementos se tornaram a marca do Renascimento razão pela qual Giotto foi considerado um de seus precursores. A ‘educação artística’ medieval consistia quase sempre em copiar figuras de livros e rearranjar as mesmas em composições variadas, adaptando-as. Giotto foi um dos primeiros a mudar esse processo quando passou a observar atentamente o quê e como pintar. Prestando atenção no jogo de luzes e sombras, percebeu que precisava pintar com a luz, o que lhe permitiu organizar o espaço de maneira nova, dispensando a severa linha de contorno do desenho medieval.
Notadamente, a luz é fator marcante em seus trabalhos, trazendo ao conteúdo sagrado uma rara alegria e amplidão ‘respirátoria’, o que contrastava fortemente com a tradição medieval. Petrarca confessou ter dificuldade “com a maneira ‘moderna’ de pintar desse tal Giotto”. Historicamente, Giotto situa-se entre os períodos medieval e renascentista, seus trabalhos não contém a perspectiva matemática do Renascimento, mas componentes da natureza que caracterizariam esse período.
Em seu trabalho “Fuga para o Egitoafresco da Capela Scrovegni, Pádua, vê figuras religiosas magistrais, temática característica da arte medieval, ao lado de elementos do cotidiano, do mundano, como pessoas comuns e a natureza.
Ao espaço, enquanto categoria divina e simbólica, agora corresponde certo plano de paisagem que já interpretam as posições de pessoas e de objetos como fenômenos naturais (…) embora as magnitudes hierárquicas sejam preservadas, (…) a Madona sentada no burrinho é bem maior que os peregrinos.” 8
Devida à distância histórica, o impacto de seu trabalho talvez não nos surpreenda como surpreendeu Dante que, ao vê-la, pensou tratrar-se de pessoas reais. O que nos comove quando olhamos a pintura de Giotto é perceber a criação acontecendo, revelando o nascimento de novos valores e modos de olhar o mundo. Em seus trabalhos podemos perceber a emergência do feminino, a natureza, o início do realismo, e um certo eros, o que nos aproxima mais de sua obra. Constatamos que a leitura que o historiador da arte faz sobre a nova forma, no sentido artístico usado aqui, esse novo valor que o artista articula e que retira do contexto em que vive, e a repercussão desses valores na cultura vigente, transformando-a, é paralela à observação da psicologia analítica quando da constelação de um arquétipo que, ao adentrar a consciência, encarna-se, torna-se carne, vira História. Sabemos, pela observação clínica, que sua manifestação indica possibilidade psíquica de novos valores serem estruturados, individual e coletivamente. Esses momentos quase sempre são sentidos como semelhantes a uma anunciação, com consequências amplas, pois engendram tanto a ‘luz’ como a ‘sombra’. Essas configurações que se apresentam na obra de arte como uma nova forma, um novo valor, representam também uma nova visão de mundo que se anuncia. Giotto é considerado precursor exatamente por isso. A intuição de Giotto é seguida por outras, que revelarão a amplitude do processo que se desenrolava na matrix arquetípica. A rapidez com que as mudanças se sucederam à partir do século XV, principalmente entre 1450-1550, marcaram a história como o nascimento da modernidade – Renascimento, Protestantismo, Descobrimentos, Centralização – aconteceram nesses anos.
Em 1420, os irmãos Van Eyck, da escola de flamenga, fizeram um verdadeiro estudo da natureza e conseguiram reproduzir num plano bidimensional a sensação de profundidade, dando mais fidedignidade às cenas pintadas. Ao invés da usual representação plana da paisagem, a reprodução adquiriu profundidade devido à observação atenta sobre o efeito que diferentes luzes têm sobre as cores naturais: o azul vai empalidecendo à medida que nosso olhar segue o horizonte. A observação minuciosa desse efeito óptico permitiu a simulação da distância, ou seja, descobriu-se um dos princípios da perspectiva, a chamada perspectiva aérea, chamada de‘intuitiva’ pois não possui os rigores matemáticos que a caracterizariam. A paisagem que compõem tem mais conteúdo poético, uma alma, ainda que acanhada Masaccio (1401-1428), em 1427 espantou os florentinos com seu afresco A Santíssima Trindade. Olhavam uma nova maneira de pintar: a parede parecia ter um buraco aberto, e dentro dele, um evento divino acontecia e era assistido por dois cidadãos comuns. “Masaccio adotou uma nova maneira para suas cabeças, seus drapeados, seus edifícios, seus nús, suas cores e seus escorços9. Deu assim nascimento ao estilo moderno… primeiro dos pintores a aperfeiçoar o desenho… o grande responsável pelo renascimento da pintura.”10
Finalmente, em 1433, o arquiteto florentino Filippo Brunelleschi (1377-1446), em seus esboços arquitetônicos criou um modo mais conciso de representar o espaço num plano: “um completo e concentrado sistema de perspectiva, com diminuição regular e matemática de todos os componentes de uma cena em direção a um ponto de fuga”.11
O sistema é tão lógico nos relacionamentos entre a totalidade e suas partes, determina tão rigorosamente e define tão clara e plasticamente os objetos e os intervalos espaciais dentro da forma global de profundidade, que confere às imagens a ilusão do real. Não há artista renascentista que não participe dessa visão. O denominador comum da visão do mundo é o distanciamento físico, ou seja, o movimento de corpos físicos numa extensão imensa, física.”12
Esse método permitiu aos pintores um total controle do espaço, um espaço que agora era ‘racionalizado’. A perspectiva exigia noções bastante profundas de matemática, geometria e óptica, além de um novo domínio das cores que a percepção diferenciada da luz, seus reflexos e refração, exigia. A perspectiva permitiu que se desse mais realismo às cenas e o renascentista se tornou um ‘intérprete’ da realidade. Sentia-se totalmente cativado pela beleza natural e passou a observá-la e estudá-la para reproduzi-la com fidelidade. O que nos primórdios medievais se executava intuitivamente, conseguia-se agora seguindo um método com regras específicas. Uma nova ‘invenção’ do homem.
É a observação acurada da realidade e sua reprodução que passa a ser o novo valor, conseqüentemente, a existência material e seus fenômenos passarão a ter direito de representação a tal ponto que a perspectiva se torna a forma de melhor apreendê-la. Não é possível colocar em perspectiva algo imaterial. A representação do espaço, a profundidade, constitui uma radical inversão dos valores medievais, ela assinala a força de atração que mundo físico exercia sobre o homem. A natureza, seu modus operandi passam a ser pesquisados dando origem aos primordios da ciência atual, assim como há uma busca por uma compreensão maior do próprio funcionamento corporal. Andreas Vesalius (1514-1564) compilou um mapa anatômico, De Humani Corporis Fabrica, publicado em 1543. É sua a frase “estudemos a verdadeira Bíblia: o corpo humano”. Sua obra, além de notável do ponto de vista científico, é obra valiosa da tipografia, outro exemplo do espírito da Renascença. A observação acurada revela a singularidade dos corpos, animada ou não, própria da vida, o que inclui, obviamente, a delimitação e distanciamento físicos, o que significa que a capacidade de discriminação e diferenciação está valorizada.
Temos uma arte que impressiona muito mais os sentidos que a imaginação. A arte deixou então de ser instrumento de educação espiritual para se tornar parte da cultura humanista. A arte do período medieval mostra a ênfase e a preocupação com os valores espirituais, como mostra a construção artística: o espaço e tempo são simultâneos, a narrativa, e os lugares onde os eventos aconteceram, são dados num mesmo plano, tudo é, não existe um passado ligado a um futuro. Não existe um vir-a-ser. Tudo é presente e próximo. A construção gira toda em torno do simbólico, do ritual e do ético: as cores são simbólicas, assim como as magnitudes dos personagens apontam para uma hierarquia divina.
Tudo é um testemunho de fé enfatizando padrões de uma vida espiritual.13
Não há como colocar uma abordagem racional como possui a perspectiva. Além da fé, o homem começará a descobrir as leis por trás dos fenômenos naturais, antes intocáveis. Colocará a si mesmo como medida de todas as coisas e a razão ‘no lugar antes ocupado pelo espírito’.14
Os motivos góticos pouco à pouco cederam lugar às representações mais cotidianas da vida dos mercadores, dos artistas, enquanto que paisagens distantes começaram a aparecer atrás das cenas, mesclando o solene e o simples. O belo é reconhecido como estando presente na vida terrena, no plano do humano, e não mais apenas no plano celestial.
A Perspectiva e a Anima
Segundo Albrecht Dürer, perspectiva significa “ver através”. É uma impressão inédita de olhar para uma cena pintada num plano bidimensional e parecer que se vê para além dela, como se ali houvesse uma janela.15
A inclusão da diagonal (a perspectiva) no plano bidimensional é coincidente com “o olhar através” de Dürer e imaginamos a intensidade de tal experiência, digna da denominação ‘experiência numinosa’. Um plano é definido pelo encontro de duas linhas. A vertical e a horizontal simbolizam a bidimensionalidade, forma característica do período medieval . Apenas uma diagonal é suficiente para adicionar, simbolicamente, um outro plano, o da profundidade, e dar a corporeidade que caracteriza nossa experiência tridimensional. A descoberta das Leis da Perspectiva representa, ao nosso ver, a descoberta desse plano, ou melhor dizendo, a consciência desse plano como um novo valor que moldou todo o fazer humano e, portanto, o mundo. A Perspectiva é a nova forma, representa a mudança do eixo arquetípico do vertical para a horizontal. A diagonal nasce no mesmo ponto da interseção dos planos vertical e horizontal: esse ponto marca o lugar onde os planos se encontram e lugar que o homem habita. A possibilidade de expansão tanto para um plano quanto para outro, assim como para as direções possíveis, ocorre nesse lugar único! Que papel fundante, crucial e terrivelmente sedutor para a consciência…
A descoberta da perspectiva coincide, historicamente, com uma alteração na percepção que o homem tem de si e do Cosmos. Como dissemos, esse processo vinha se anunciando ao longo da Idade Média e acreditamos que esse dinamismo ‘coagulou-se’, no sentido alquímico do termo, tornou-se um valor consciente, durante o período que a história chama de Renascimento. A realidade material, a experiência sensorial e sensual do mundo passa a ocupar o primeiro plano. Enfatizam o orgânico e a vida mundana, atributos que foram experimentados como ‘numinosos’ e revolucionadores quando atribuiu-se um novo sentido à vida e que modificou radicalmente o panorama humano ocidental.
Ao invés de olhar para as questões imateriais, o olhar humano se aprofundou com a mesma paixão, fervor e reverência, nos mistérios da natureza, suas leis, seus fenômenos, procurando por uma linguagem que pudesse expressá-la em contrapartida com o dogma. Esse movimento corporificou o Eros e o que observamos é uma mudança de foco para o humano: o homem torna-se a medida para todas as coisas. Atitude que moldará o ocidental até nossos dias.
O mundo se tornou objeto de investigação minuciosa, e tornou-se lugar de direito (divino, já que possuído pelo numinoso!) como mostra a expansão marítima, posteriormente, colonialista. A representação artística da tridimensionalidade significa, como vimos, uma nova forma, um novo valor. O homem ‘des-cobriu’ o mundo, e olhou além: do mundo geográfico conhecido, para dentro do funcionamento do corpo e dentro da matéria (alquimia). Olhar que foi atraído pelo belo, pelo harmonioso, para alma das coisas, dinamismo típico do arquétipo da anima.
A palavra ‘perspicácia’ é relativa ao ‘olhar afiado’, discriminador, característico do olhar analítico. Etimologicamente relaciona-se com ‘perspectiva’. O Logos, antes voltado para as coisas do espírito, foi capturado pelo arquétipo feminino e acreditou iluminar sua escuridão e, sem perceber, tornou-se prisioneiro de si mesmo, confundindo a capacidade de compreender o que ‘via’ com domínio e posse. Transformou-se pouco à pouco em razão materialista, como nos mostra a História. Nas palavras de Jung, “quando o espírito torna-se pesado vira água e com presunção Luciferiana, o intelecto usurpa o trono do espírito. O espírito pode legitimamente reclamar a patria potestas sobre a alma; não o intelecto terreno, que é o martelo ou espada do homem, e não o criador do mundo espiritual, o pai da alma. Somos filhos de uma era “em que o espírito não mais está acima, mas bem abaixo, não mais fogo, mas água.”16
O arquétipo da anima está intimamente relacionado com nossa capacidade de experimentar a vida em todos os seus aspectos, e também por sua característica sedução.17 É essa característica que verificamos e aqui consideraremos em relação à perspectiva: a noção de que a psicologia analítica tem por base, ou seja, de que as coisas e o mundo têm alma e nos atraem, como um amante é atraído por seu amor – “Afrodite não é o desejo de Eros vindo do objeto amado. Afrodite não é o amado, ela é beleza e charme, é captura. Não é a urgência em possuir que vem em primeiro lugar, mas a mágica da aparência que atrai irresistivelmente…” 18
Quando o homem ‘olha’ assim para o mundo e para si, uma revolução acontece e , como Colombo, ele é capaz de singrar os mares para confirmar a intuição que o deslumbrou. Colombo acreditava que a Terra era redonda porque observou que os mastros dos navios ‘desciam’, lentamente, quando cruzavam a linha do horizonte, até desaparecerem. Apoiado em sua inteligência e observação, lançou-se ao desconhecido descobrindo o Novo Mundo em 1492, um quarto de século depois da perspectiva afirmar ao homem que o espaço estava sujeito à leis e que, portanto, podia ser dominado. As Expedições Marítimas, a despeito das várias interpretações de cunho histórico, nos interessa pelo seu valor simbólico: o homem ao rumar destemidamente para o mar, desconhecido e povoado de terrores, afirmava-se sobre sua próprias observações, contrariando à idéia vigente que a Terra, plana, tinha um fim além do horizonte Somente uma constelação arquetípica daria ao homem tal audácia para enfrentar tantos temores. Somente algo divino poderia estar à altura do divino ‘antigo’. O arquétipo da Anima, quando constelado, dá essa sustentação, como descreveu Jung, Dante, e Homero.
O que aconteceu, e que marcou tanto o Renascimento, foi a eclosão de um evento psíquico, que já vinha ocorrendo na matrix arquetípica, e que se manifesta na arte como a descoberta das Leis da Perspectiva. Ela coincide com a mudança radical do eixo de orientação psíquica do espiritual para o material e que marcou tanto esse período.19
A Madona de Giotto, pintor considerado precursor do Renascimento, como vimos, é apresentada no seio da vida comum, em meio à natureza junto ao homem e os animais. Para nós, isso pode representar a necessidade de inclusão do feminino dentro dos valores essenciais para o homem, algo que São Francisco também pregava. A figura da Madona ocupa lugar central na cena e nos lembra a figura da Rainha nos contos de Fada, que concentra em si os valores relativos ao Eros assim como os aspectos ctônicos20. A Fuga do Egito pode representar a saída dos aspectos do feminino do inconsciente – Egito e sua introversão ao mundo dos Mortos – para adentrar a vida mundana, o que, arquetipicamente, poderia fundamentar a explosão erótica que também caracterizou o Renascimento.21
A constelação do arquétipo feminino ganha perfeição corporal com Michelangelo onde a profundidade e a perspectiva recebem tratamento diferente: em seus afrescos da Capela Sistina não observamos a perspectiva matemática do ponto de fuga, mas estranhos contorcionismos – é o corpo e seus movimentos serpentuosos e tensos que nos dão a impressão de profundidade.22
Há uma cena em particular que nos chama a atenção devido ao tratamento que Michelangelo concebeu para a relação do feminino com o irracional e o Princípio das coisas. Na cena “Criação de Eva” da Capela Sistina, encontramos Deus na forma de um ‘pulmão’23, acolhendo a mulher que nasce do lado esquerdo de Adão. A associação grega entre sopro e alma era certamente conhecida por Michelangelo: a forma latina animus, o princípio pensante e sede dos desejos e paixões, correspondem ao grego anemos, que significa sopro. Anima de registro feminino, é o princípio da inspiração e expiração do ar. Haverá aqui a sugestão de que só se conhece o mistério da existência através da anima, ou alma? Se assim for, qual seria sua natureza? Toda a cena parece compor um triângulo, cuja diagonal é Eva. É bem provável que Michelangelo conhecesse o conceito matemático dos números irracionais, conceito que tem a diagonal como matrix.24
A alma que Michelangelo representa através da figura de Eva, apresenta desde sua criação o desejo de se re-unir a seu criador. Sua natureza é irracional, ou seja, nunca será apreendida em sua inteireza, terá sempre um quê de incomensurabilidade, assim como seu criador. Criador e criatura compartilham um mistério insondável. Essa cena, sua Eva, parece nos indicar aquilo que a psicologia analítica insiste: no resgate da luz escondida na matéria não porque caída, mas porque divina e misteriosa, em igual com o espírito. Essa tensão do desconhecido dentro da própria experiência do viver é orgânica, corporal e atinge um clímax em seus trabalhos. A luta exaustiva para libertar o que ele via no mármore reflete-se em toda sua obra. Michelangelo é reconhecido por sua violenta paixão e tensão físicas. A busca de libertação do espírito aprisionado na matéria, o papel do homem artista e co-criador do mundo, alcança grande expressão como revela sua fala “eu só retiro as sobras, a estátua já está lá”.
Seu método de trabalho revela o mesmo padrão de profundidade característico do período, o avanço que a diagonal simboliza, a penetração no mundo físico: esculpia pela frente e desvendava a figura à medida que avançava em profundidade. Observa-se esse movimento em suas obras inacabadas, como São Mateus (ca. 1505-1506). “A arte da composição está toda na sugestão de vida emergente, as figuras libertando-se da matéria que ainda as retém e contra qual se rebelam.” 25
Encontramos ‘esforço’ semelhante em todo o trabalho alquímico, onde resgatar a ‘centelha de luz’ (Paracelso) aprisionada na matéria é tarefa do artifex. Modelo paradigmático da psicologia profunda. Nos parece que o homem ao penetrar e se apoderar dos segredos da matéria, do mundo físico, de suas leis, como se fossem suas, excluiu seu próprio criador e acabou caindo numa armadilha de isolamento e solidão, algo que Michelangelo também percebeu e superou.
No final de sua vida, Michelangelo transpôs as preocupações renascentistas com as dimensões e o espaço humanos, com as proporções naturais e a perspectiva artificial. Em seu Juízo Final, as perspectivas deixam de ser lineares e tornam-se cósmicas, não são mais reflexos da luz do sol, ou da cidade, mas sãos tons sombrios do desespero e o brilho da redenção que os tons azulados sugerem. O individualismo do Renascimento está chegando ao fim. “O Juízo Final é um gritante lamento pelo declínio do ideal humano, e também um apelo vigoroso por consolo e ajuda, de fé, se não no homem, então em Deus.”26
Os séculos seguintes nos revelam o abandono da perspectiva e o encontro de outras maneiras de representação do espaço, mas a questão fundamental do período do Renascimento permanece aberta e suscita reflexões filosóficas, psicológicas e científicas: como conciliar ciência e fé, forças que constituem o tecido humano? A resposta de Jung para esse split está na relação do homem com as imagens provenientes do inconsciente coletivo. Somente à partir da resolução dessa tensão em si mesmo o sentido prevalecerá sobre o nãosentido, tarefa onde fazer criativo tem se mostrado fundamental. Criar é basicamente, formar. É dar forma a alguma coisa que comunica e realiza algo novo.
Não estão aí reunidas a base de nossa ciência – que cria constantemente – e a base de nossa origem mítica judaica-cristã, de que fomos criados criaturas-criadoras?27
 
1 Franco Jr., H., A Idade Média, Nascimento do Ocidente, Ed. Brasiliense, 2001.
2 Burckhardt, J., A Cultura do Renascimento na Itália, Companhia das Letras, 1991.
3 Ostrower, F., Criatividade e Processos de Criação, Ed. Vozes, 1987, p. 78-79.
4 Ibid.
5 Humbert, E.G., Jung, Summus Editorial, 1985, p.97.
6 Ostrower, F., p 101-103,
7 Ibid p. 104.
8 Ibid, p.108.
9 Escorço é a perspectiva aplicada a um único objeto ou figura.
10 Vasari, G., The Lives of the Artists, Dent, 1970.
11 Letss, R. M., O Renascimento, História da Arte da Universidade de Cambridge, Círculo do Livro, número 4822, 1982.
12 Ostrower, F., Criatividade e Processos de Criação, Ed. Vozes, 1987, p. 108.
13 Ostrower, p.108.
14 Jung discute essa problemática extensivamente em seu artigo Archetypes of the Collective Unconscious”, C.W.i, pars. 1-84.
15 Sevcenko, N., O Renascimento, Co-edição da Editora da Unicamp e Atual Editora, 1988.
16 Jung, C. G. Archetypes of the Collective Unconscious, C.W. 9i, Bollingen Series, par.32.
17 A Psicologia Analítica é uma psicologia que afirma sua essência nesse arquétipo quando, historicamente, situa suas bases na alquimia medieval e renascentista. A Psicologia Arquetípica de James Hillman, que ampliou suas concepções, também se baseia nesse período, pois reconhece a influência de Marcilio Ficino.
18 Hillman, J., The thoughtof the Heart and the Soul of the World, Spring Publ., 1992, p. 82.
19 Jung discute extensivamente essa mudança do eixo psíquico em Aion, volume 9ii das Obras Completas.
20 Jung comenta que o culto a Nossa Senhora era comum nesse período e salienta a presença desse arquétipo em relação a obra de Leonardo da Vinci (1452-1519), Madona e o menino com Sant’Ana.
21 Ver, por exemplo, os Sonetos Luxuriosos de Aretino, escritos em 1520. Publicados no Brasil pela Cia. das Letras.
22 Em seu trabalho A Arte Secreta de Michelangelo – Uma Lição de Anatomia na Capela Sistina, AXR Editora, 2004, Barreto e Oliveira propõem um interessante estudo comparativo das cenas com estudos anatômicos que Michelangleo teria inserido nos afrescos.
23 Barreto, G., Oliveira, M. G., A Arte Secreta de Michelangelo – Uma Lição de Anatomia na Capela Sistina, AXR Editora, 2004.
24 Pitágoras acreditava e imaginava o universo composto de inteiros, o que se convencionou chamar de ‘hipótese da comensurabilidade cósmica’ – qualquer par de comprimentos seria comensurável não apenas na prática, mas também em princípio. Sua visão foi abalada quando se deparou com um par de magnitudes incomensuráveis, o lado do quadrado com sua diagonal. Nesse momento, pareceu existir um terceiro e misterioso número, não inteiro, nem tão pouco uma razão entre inteiros, que a modernidade chamou de números irracionais. O problema resultou na famosa formulação matemática da hipotenusa.
25 Letts, R.M., História da Arte da Universidade de Cambridge, O Renascimento, Círculo do Livro, 1984, p.86.
26 Ibid, p.98.
27 Gesché, A., O Ser Humano, Ed. Paulinas, 2004.